כולנו קצת מזוכיסטים

סרטי אימה והלא־מודע, או: למה צפייה בסרטי אימה היא כמו ללכת לאנליזה

מאת: ד״ר נוגה אריאל גלור

איתמר חפץ, ללא כותרת

מכשיר הטלפון מצלצל אי שם בבית. השיחה משונה, מפחידה אפילו, לאט לאט הגיבורה מבינה שהיא מדברת עם פסיכופט רצחני. ואז היא מגלה, לחרדתה, שהשיחה מגיעה מתוך הבית. זהו מוטיב נפוץ כל כך בסרטי אימה ("הצעקה" של וס קרייבן מ־1996, "כשזר מתקשר" של פרד וולטון מ־1979 ועוד), עד שהוא הפך לביטוי שגור: ״The call is coming from inside the house״. המוטיב הזה ממחיש אמת עמוקה על טבעה של האימה – היא מגיעה מבפנים, מתוכנו, והצפייה בסרטי אימה שקולה לקבלת שיחת טלפון מפחידה מהלא־מודע.

סרטי אימה הם פרדוקס. לפי התיאוריה המוקדמת של פרויד אנו פועלים על פי עיקרון העונג שמקורו בארוס, בדחף החיים, המניע אותנו לשאיפה לעונג ולהימנעות מכאב. לכאורה, צפוי שנעדיף לצפות בסרטים שגורמים לנו להרגיש טוב, לצחוק או להתרגש בדרכים שיירשמו כנעימות. סרטי אימה, לעומת זאת, מציפים אותנו בחרדה ובאי־נוחות. מה גורם לנו לרצות לצפות בהם?

לפרויד תמיד הייתה ידיעה לגבי החלקים האפלים של הנפש. כמי שגדל בתרבות הגרמנית משופעת סיפורי האימה, הוא נמשך למיתולוגיות אפלות כמו הטרגדיה של אדיפוס ולסיפורי הרומנטיקה הגרמנית, ומאוחר יותר בחייו חזה בגלי ההרס והחורבן של מלחמת העולם הראשונה ועליית הנאציזם. הוא הכיר באימת המציאות. על כן, בהמשך הגותו כתב את "מעבר לעקרון העונג", שבו פיתח את המשגת דחף המוות – הנטייה הבסיסית של האורגניזם לחזור למצב של אי־חיים, שמתבטאת בדחפים הרסניים כלפי העצמי וכלפי האחר. דחף זה מתקיים לצד דחף החיים ונמצא במתח מתמיד איתו.

סרטי האימה מאפשרים לצופה לחקור את המתח שבין שני הדחפים הבסיסיים שלו – הרצון לחיות ולשרוד והמשיכה אל ההרס והמוות. את הקונפליקט בין הדחפים המנוגדים אפשר לראות כמעט בכל סרט אימה, בעיקר בסצנה שבה הגיבורה נאבקת בין הרצון הבריא שלה לברוח, ובין הסקרנות המורבידית שדוחפת אותה לעבר האסון ("אל תרדי למרתף!" אני צועקת לה, אבל היא כבר יורדת במדרגות לתוך האפלה).

יחד עם זאת, אם נעשה לסרטי אימה רדוקציה למאבק בין דחפים גרידא, נפסיד את הניואנסים של מה שהם עשויים לספר לנו על עצמנו. הרי הדחפים הם רק הפלטפורמה שעליה מתקיימות הפנטזיות הלא־מודעות שלנו. פנטזיות שלפי הגישה הפסיכואנליטית מורכבות ממשאלות ופחדים שהתפרצותם למודע עלולה לאיים על האופן שבו אנו תופסות את עצמנו ועל איך שהחברה תופסת אותנו. העיקרון המרכזי בספרו של פרויד, "תרבות בלא נחת" (1930), הוא ההעדפה להשאיר את הלא־מודע לא מודע, ולאפשר למה שנח במעמקים להישאר שם. התרבות דורשת מאיתנו להדחיק דחפים טבעיים, במיוחד דחפים אגרסיביים ומיניים, מה שיוצר מצב תמידי של אי־נחת, אשמה, חרדות ומחשבות טורדניות. במובן זה, סרטי האימה הם סוג של פשרה בין ״התרבות״ לאנושיות – לא נורשה לבטא דחפים אלה, אך כן נוכל לצרוך את ביטויים בעקיפין, בעזרת סובלימציות, דרך המדיום ״התרבותי״ של הקולנוע והספרות.

חדר הטיפולים של פרויד בלונדון, סוף שנות השלושים

בין המוכר לזר: מסע בעמק המוזרוּת

מה טיבן של הפנטזיות הלא־מודעות שלנו? תשובה אפשרית נמצאת באחד ממאמריו המפורסמים ביותר של פרויד שהשפיעו על תחום האסתטיקה ורלוונטיים לסרטי אימה במיוחד – "האלביתי" (1919), שתורגם לעברית גם בתור "המאוים", והושפע מסיפור האימה הקצר "איש החול" של את״א הופמן (1816). המאמר מתייחס לאזור הדמדומים רווי האימה שמפציע בשובו של המודחק. פרויד מציג את תופעת האלביתיות כמתח שבין הזר למוכר. הזרות, לפי פרויד, לא זרה באמת, היא מורכבת מחלקי הנפש שעברו תהליך של הזרה דרך הדחקה, פעולה שתפקידה להרחיק את התוכן המאיים מהמודעות ובכך לטשטש את תחושת השייכות או הבעלות של הנפש על חלקים אלה. המיוחד בתפיסת הזרות של פרויד היא ההנחה שכשהעמימות והאי ודאות מתקרבות אלינו הן מהדהדות משהו ידוע ומוכר, אך לא מומשג בתוכנו.

סרטי אימה רבים עוסקים בחציית עמק המוזרות (Uncanny Valley), בין המוכר לזר ובחזרה למוכר. השימוש בזומבים, בבובות אנושיות, באוטומטונים ובכפילים, מנכיח את הרגע האלביתי שבו נקלוט שמשהו ״לא לגמרי בסדר״ או לא בדיוק אנושי. הסרטים מבטאים את הרגע שבו הקרוב והמשפחתי הופך לאמביוולנטי ומאיים, מלא בסימבוליקה של חרדות סירוס (כמו מסורים חשמליים), ובמשאלות אדיפליות נוטפות אשמה על התמזגות אסורה עם האם.

המפגש עם האחר, השכן, הדומה לי והשונה ממני, מעורר חרדה אלביתית. עבור האמריקאים העירוניים, יציאה לאזורים כפריים ונידחים מסמלת את ההתרחקות מהעירוניות הרציונלית והנאורה, והתתקרבות ליצרים אפלים ומפחידים, כמו ב״המנסרים מטקסס״ (טובי הופר, 1974) או "יום שישי ה־13" (שון ס׳ קנינגהאם, 1980). בהשאלה, זהו המפגש עם הלא־מודע והיצרי שלנו, המתחרה בחלקים הרציונליים והנאורים. סרטים דומים נעשו על המפגש של האמריקאי עם אזורים נידחים באירופה. "הוסטל" (אלי רות, 2005) עוסק בפחד מהזר המזרח אירופאי, אך ב"הוסטל: חלק 2" ) 2007 ( האימה היא דווקא מהשכן הנחמד והתמים למראה, מה שמדגיש את המעבר שעשתה האימה באמריקה: מהזר המרוחק לזה שקרוב באופן מחריד. נושאים פוליטיים כמו הגירה יכולים להיות משמעותיים בחוויה האלביתית, כמו בסרטי אימה על פלישת יצורים מהחלל החיצון ("פלישת חוטפי הגופות" של פיליפ קאופמן מ־1978 או "הנוסע השמיני" של רידלי סקוט מ־1979) שיכולים לדבר בעקיפין על הפחד מזרים, מהגרים או מבקשי מקלט.

תהליך היציאה מעמק המוזרות כולל את האימה שבזרות שמתקרבת וסוגרת עלינו, ודורשת להפוך למוכרת וידועה. בשלב זה לא נוכל עוד להשליך את החלקים הבזויים שלנו אל האחר – המהגר, הכפרי, הפרימיטיבי, החייזרי – הם יצבאו עלינו וידרשו מאיתנו הכרה, השתייכות, היטמעות מחודשת בנפש, ויכבשו את חלקיה המוכרים. בעמק המוזרות האלביתי נרגיש באי־נוחות גם כשהצללים מפציעים, וגם כשהם מתחילים להתפוגג וההבנה לגבי מה שנותר תחלחל.

כרזת הסרט ״פלישת חוטפי הגופות״ בבימוי פיליפ קאופמן, 1978

הפרדוקס של הצפייה המכוונת

אם כן, מה שמוקרן על המסך בסרט האימה מגיע מתוך הבית: טראומות העבר ששבות ורודפות אותנו, אמביוולנטיות לגבי הקרובים אלינו, דחפים ויצרים חייתיים שמבעבעים בנו, אי־ודאות לגבי כוונותיהם של שכנינו. למה לנו כל זה? אנחנו רק רוצים לחיות את חיינו בשלווה ובנחת מבלי שאימה פנימית זו או אחרת תצוץ להטריד ולהחריד. אז למה לצפות בזה על המסך, ועוד מבחירה?

בשביל לתת תשובות אפשריות לשאלה הזו, ניזכר רגע ברעיון הבסיסי של פרויד לגבי הטיפול הפסיכואנליטי. גם המטופל שהגיע לאנליזה בתחילת ימיה לא היה מעוניין לחקור את הלא־מודע שלו מרצונו. המטופל רצה לחיות את חייו כרגיל, כשלפתע משהו צץ ונכפה עליו מבפנים – המודחק שלו שחזר ללא הזמנה, בצורת סימפטום מערער. רדוף על ידי החוויה שנכפתה עליו, המטופל מגיע לאנליזה

כדי להבין את הצופן הסימבולי של הסימפטום, ורק כשהוא מבין אותו, רק כשהלא־מודע עולה למודע, הוא יכול להשתחרר ממנו. בדומה לכך ובאופן פרדוקסלי, כאשר הסרטים מעמתים אותנו עם חלקים לא מודעים שלנו, הם למעשה משחררים אותנו, אפילו לרגעים, מהאימה הפנימית הזאת. הצפייה בסרטי אימה מאפשרת את האשליה שהקונפליקט הוא לא בתוכנו אלא מחוץ לנו. הם עוזרים לנו לפצל ולהחצין את הקונפליקט, ובכך להיטהר ממנו בזמן שאנחנו צופים בו על המסך.

אבל גם את ההסבר הזה סרטי אימה לא מקלים עלינו לקבל. השימוש שלהם ביסוד הפנטזיה יכול ליצור הרחקה מבלי לעמת את הצופה עם האמת, ובכך לאפשר לו להתבונן בחלקים הלא מודעים שלו בלי שהצנזור (האגו) יקפוץ. מצד שני, הפנטזיה הקולנועית מרמזת שיש כאן משהו שאינו רגיל, דהיינו שהוא קשור למה ששוכן מעבר למציאות הגשמית – הפנטזיות הלא־מודעות שלנו עצמנו. סרטי אימה שוברים את אשליית ההפרדה בין פנים לחוץ, כמו באותה שיחת טלפון שמגיעה מתוך הבית, ומזכירים לנו שהמודחק אורב לנו מבפנים.

אינטגרציה בין חלקי עצמי

אז שוב – למה בכל זאת לצפות בסרטי אימה אם הם לא מאפשרים לנו לחוות את האשליה הזו במלואה? האם כולנו מזוכיסטים? בכנות, ייתכן שאנחנו גם קצת מזוכיסטים. מבחינת פרויד המזוכיזם נוגע בנקודת המפגש בין הכאב להנאה, בין דחף החיים לדחף המוות, וזה חלק מהעונג הייחודי שקיים באימה.

אבל יש יסוד להאמין שההנאה עמוקה יותר מזה. לסרטי אימה יש מעין אסתטיקה שלילית – אסתטיקה של כיעור, בזות, הפרשות וחלקים שאנו מפחדים שייצאו החוצה אבל גם כמהים שהם ייראו במלואם ויעוררו אהבה וחמלה וקבלה. קריאה אפשרית של ההנאה שלנו מסרטי אימה היא שבסרטי אימה, כמו בחלום, הלא מודע שלנו מזדהה עם כל הדמויות: גם של הקורבן וגם של התוקפן, גם של הניצולה וגם של הנרצחת. מזווית הצופה שמזדהה עם דמות הקורבן, צפייה בסרטי אימה שקולה לתהליך כפייתיות החזרה של פרויד, לנטייה לחזור באופן כפייתי על אירועים טראומטיים שנחוו במקור באופן פסיבי, אך הפעם מבחירה. הערבוב בין הפנטזיה על המסך לפנטזיה הלא־מודעת מאפשר לגעת בזוועות התוך־נפשיות ובפחדים הבינאישיים בבטחה מסוימת. היכולת להתבונן בפחד ולא להתפרק מולו מספקת חוויה של הישרדות ועוצמה. לשרוד סרט אימה יכול להרגיש כהישג בפני עצמו: הדמויות ששורדות בסוף מסמלות גם את הטוב שבתוכנו שמנצח.

הזדהות עם דמות התוקפן, לעומת זאת, מסמלת את הרשות לחוות בעקיפין את החלקים שלנו שרוצים להרגיש כל־יכולים, רבי עוצמה ונטולי אשמה. זה כוח גדול, בעיקר בזמנים של חולשה ופגיעות. למשל: חלקים אומניפוטנטיים ינקותיים שלנו שרוצים לחדור אל גופה של האם (ספינת האם?), להשתלט עליה מבפנים ומבחוץ, לרכוש עליה בעלות ולעשות בה כשלנו. סרטי אימה לרוב מסתיימים בהכחדת הכוחות האלה, כך שניתן להוציאם ללא אשמה, ולדעת שהסדר ישוב על כנו. כך התרבות הקולנועית מספקת לנו מפלט לביטוי היצר מבלי שיאיים על התרבות בכללותה.

תהליך זה של השבת הסדר נקרא תיקון, רפרציה, והוא מתייחס לאינטגרציה בין החלקים הטובים והרעים שבתוכנו והידיעה שהטוב הוא שמנצח. כשהאהבה גדולה מהשנאה ניתן לשקם מחדש את תחושת התקווה והמסוגלות. סרטי האימה אולי לוקחים אותנו למסע רגשי מטלטל, אך שם גם טמונה יכולתם לספק את ההקלה: במהלך סרט של שעתיים יצרנו פיצולים פנימיים וקונפליקטים, הרגשנו את האימה הפנימית מוחצנת בעוצמה, ובסופו הגענו לאינטגרציה ולאמונה מחדש ברגיעה ובטוב.

לא כל הסרטים מתמסרים בקלות לפרשנות הזו, ולא כולם מספקים לנו את התיקון והאשליה של הצלת עולמנו הפנימי. לחלקם סוף עמום או עגום, חלקם מרמזים לסרט ההמשך וחלקם מסתיימים עם התרחשותו של הרע מכל, ובכך נוגעים באמיתות קיומיות לגבי עצמנו ולגבי העולם – כשקונפליקט אחד מסתיים אחר יעלה במקומו, והאימה תמיד שוררת מתחת לפני השטח. באופן פרדוקסלי, רק כשאנחנו מסכימים לשהות בה, לקבל את קיומה התמידי ואת הזמזום הפנימי שהיא מייצרת, אנחנו יכולים להשתחרר מאחיזתה הבלתי נלאית בנו.

אולי העובדה שאנחנו מתקשים למצוא תשובה חד־משמעית לשאלה מדוע אנחנו צופים בסרטי אימה, היא עצמה משמעותית. כמו הפסיכואנליזה, שמעדיפה להישאר עם השאלות ולחקור אותן מאשר למהר ולספק תשובות סגורות, כך גם סרטי האימה הטובים ביותר משאירים אותנו עם אי־נחת פורה. הם מזמינים אותנו להתבונן במתח המתמיד שבין הדחפים שלנו ודרישות התרבות, בין המודע והלא־מודע, בין הרצון בפתרון וההכרה שישנם דברים שתמיד יישארו מסתוריים ומטרידים. דווקא בכך טמון כוחם, לא בהרגעה שהם מספקים, אלא בשאלות שהם מעוררים. הטלפון מוסיף לצלצל מתוך הבית, ואנו עונים לו שוב ושוב. ואולי, כמו בטיפול, השאלה החשובה ביותר היא: ״איפה זה פוגש אותך?״

כרזת הסרט ״כשזר מתקשר״ בבימוי פרד וולטון, 1979