אימה כמפלט, אימה כגאולה
- שני קיניסו
- Jan 26
- 8 min read
Updated: Jan 28
ה״נערה האחרונה״ בסרטי אימה זוכה לגאולה, גם אם היא שלילית. חוקר הקולנוע שני קיניסו צולל לתוך הז׳אנר כדי לדבר, דרכו, על הגאולה הפרטית שלו כשורד שבעה באוקטובר
לעיתים נדמה לי שסרט אימה אינו נסגר ונחתם כאשר כתוביות הסיום עולות. הרושם העז שנצרב בחושים ובדמיון ממשיך, חי ומטריד, ומשמש כהוכחה להמשך קיומו של יקום האימה הקולנועי. האפקט המשתהה הזה איננו חסרון, הוא חלק מקסמו של הז'אנר. את יצירות האימה נהוג לפרש כסימולציה המעניקה דרור לבחינתו של הרוע האנושי, כזירה לפורקן דחפים סדיסטיים או כמרחב בטוח שמאפשר ביטוי לחרדות עומק חברתיות מודחקות. אך ההסברים המוכרים הללו מפספסים את העיקר: סרטי אימה מספקים מפלט בלב ליבה של האפלה הקודרת מכל – המציאות.
בשבעה באוקטובר הסתתרתי על נפשי בממ"ד שבדירתי בקיבוץ בארי. במשך שלוש עשרה שעות – כשמשפחתי בשני ממ"דים אחרים באזורים שונים של הקיבוץ – ישבתי בשקט מוחלט, שומע מסביבי את רעשי היריות, הפיצוצים, הצעקות בערבית, ומקבל עדכונים בלתי נתפסים בקבוצות הוואטסאפ. בסביבות שלוש אחר הצהריים, ניסו המחבלים לפרוץ לדירתי, פעמיים, אך למזלי ויתרו מהר והמשיכו הלאה. בכל אותן שעות דמיינתי את תרחישי הירצחי ואת סצנת מציאת הגופה. מה שהחזיק אותי יותר מכול בשעות הללו היה ההיזכרות בסרטי אימה רבים ואהובים, ובעיקר בסרטי סלאשר. באופן מוזר, אך לא לגמרי מפתיע, דווקא סרטי האימה ״הכינו״ אותי לשעות הנוראות מכול, שנדמה היה כי לא ייתמו לעולם. בסיטואציה המחרידה ההיא נאחזתי במרחב האפשרויות המזוויע הנפתח בסרטי האימה, והוא שאפשר לי לנווט בתוכו בין התרחישים הפוטנציאליים, ובכך גם ״לשלוט״ איכשהו בכאוס הרצחני שנקלענו אליו באותו הבוקר. כיוון שיש לי העדפה לסרטי סלאשר, נזכרתי בעיקר בגיבורות המאכלסות את יקומי האימה הקולנועיים, יקומים שאט אט התאחדו בתודעתי ליקום אחד, מאיים מאוד, אך כזה שיש בו גם, בכל זאת, איכשהו, ניצוץ של תקווה.
דמות ארכיטיפית מרכזית ביקום האימה היא ״הנערה האחרונה״ (The final girl), זו שעדה לטבח של חבריה הנרצחים בזה אחר זה, ונותרת אחרונה להיאבק בפסיכופת הרצחני. זו לורי בסדרת ״ליל המסכות״ (Halloween), זו ננסי מסרטי ״סיוט ברחוב אלם״, אלו הגיבורות המתחלפות הנוקמות בג'ייסון וורהיס בסדרת ״יום שישי ה־ 13 ״, ורבות אחרות. למרות שהנערות האחרונות חוו טראומה מצלקת ונוראית שתלווה אותן כל חייהן, באופן פרדוקסלי דווקא המרחב האסתטי האימתי הוא היחיד שמצליח לבטא את גודל הזוועה שהן חוו ולסייע להן בהתמודדות עמה. מתוך המרחב הזה הן, וגם אני, מבקשים לחצוב לעצמנו גאולה בתנאים האכזריים שנכפו עלינו. במילים אחרות, הן מבקשות לשלוט, לקחת בעלות על הטלטלה שחוו. באמצעות התמודדות ישירה עם הדימויים האלימים ביותר והתמסרות אליהם, הן מצליחות להתנגד לזוועה.
הנערה האחרונה מורדת בגורל
״המנסרים מטקסס״ (טובי הופר, 1974) שייך באופן מובהק לסוג האימה האנושית: אין בו מפלצות על־טבעיות או רוחות רפאים, כל מה שנורא בו הוא מה שבני אדם מעוללים לבני אדם אחרים. כשהאימה האנושית מבוצעת בצורה אפקטיבית ומחרידה, היא מנכיחה את הייאוש העמוק של הקורבן, שיכל בקלות להיות כל אחד ואחת מאיתנו, את עומק הפגיעה הטראומטית בעת היווצרותה, ואת חוסר היכולת להתמודד עם הרוע בצורתו המזוקקת ביותר.
בסרט, חבורה של צעירים נתקעת בלי דלק באזור כפרי נידח, והם נרצחים בזה אחר זה על ידי ״פני עור״, פסיכופט טקסני עם מסור חשמלי שמסכת עור־אדם מכסה את פניו. כולם נרצחים באכזריות, זולת סאלי, הנערה האחרונה. סצנת הארוחה בסרט זכתה למעמד מיתולוגי: סאלי קשורה לכיסא כשסביבה פני עור ושאר בני משפחת סויר הקניבלית (באנגלית: ,Sawyer משחק מילים המרמז לעיסוק המועדף עליהם). סאלי אינה חדלה מלזעוק בייאוש מוחלט בזמן שהמצלמה של הופר מסרבת לתת לה מנוח: המצלמה מתקרבת אליה, תוקפת אותה, ומציגה באקסטרים קלוז־אפ את עיניה מלאות הבעתה. זהו רגע מצמית ומשתק, שבו הפסיביות הנכפית על סאלי הכפותה מתאחדת עם זו של הצופים עד כדי הזדהות מוחלטת. הופר מצליח לבודד את הרגש הקמאי והבסיסי ביותר ביסודה של האימה: פחד קיומי עז וטהור, פרימיטיבי, מופשט מכל אידאולוגיה המוחזר למקורותיו הראשוניים.
המרחב הקולנועי של הסרט מכיל בתוכו גאולה כפויה ועגומה: הישרדות בכל תנאי. האסתטיקה שהופר נוקט בה היא תחושתית ואווירתית לחלוטין, אסתטיקה של הימלטות וטרור בלתי פוסקים. האווירה כה אפקטיבית עד שאפשר בקלות לשכוח עד כמה הסרט אינו גרפי, באופן יחסי. יש בו מעט דם או הצגה מפורשת של האלימות והרציחות.
לעומתו, ״המנסרים מטקסס 2״ (הופר,1986) הולך כמה צעדים קדימה. סרט ההמשך שופע ברוטליות גרוטסקית והומור שחור מרושע במיוחד. הופר מצליח ליצור סצנות מקפיאות דם בחולניותן, אך דווקא בהן מתבטאת ההתנגדות האקטיבית של הנערה האחרונה לגורלה. סטרץ', גיבורת הסרט, היא שדרנית רדיו צעירה. באחד משידוריה שני מאזינים שהיא מראיינת נרצחים בשידור חי על ידי בני משפחת סויר. היא מחליטה לשדר את ההקטלה של הרציחות במטרה לפתות את הרוצחים לתחנה וללכוד אותם. מזימתה משתבשת והופכת למסע זוועתי שכולו מחווה ל״אליס בארץ הפלאות״: סטרץ׳ נופלת למחילה מתחת ליריד שעשועים נטוש בשם Texas Battle Land , שממנו פועלים בני המשפחה הרצחניים. במהלך הסרט היא תנסה לנווט ולשלוט בחוויה הטראומטית והמטלטלת מתוך לב המאפליה של האלימות, ובסופו תגבר על הרוצחים ותהפוך לנערה אחרונה חריגה, כזו שתצליח לחצוב ממרחב המוות ומרחץ הדמים של הסרט התנגדות וגאולה בתנאיה שלה.
סטרץ' חווה מה שאני מכנה ״גאולה שלילית״, ולמרות שהיא שלילית אין זה אומר שהיא רעה. הגאולה הקולנועית הייחודית הזו היא השלמה של דמות הנערה האחרונה עם הטראומות שהייתה עדה להן או חוותה על בשרה. ההבנה שהקושי להתגבר עליהן יהיה רב, היא זו שמובילה אותה להשלים עם המרחב הקולנועי שמסמן את הרוע והטראומה יותר מכול, ודווקא מתוכו לפעול ולהתנגד לדימוי הקולנועי שנכפה עליה. היא לא מבקשת להימלט ממנו, אלא לשהות בכתליו, להבינו ולהתנגד לפסיכופת מתוכו.
סצנה משמעותית במיוחד בהקשר של הגאולה השלילית מתרחשת בתחנת הרדיו, כשפני עור
פורץ לחדר שסטרץ' מתבצרת בו. הוא מרים את המסור החשמלי מול פניה, והיא שמה לב שהוא בוחן את גופה. בהבזק של אינסטינקט הישרדותי היא שואלת אותו: "כמה טוב אתה?" וממשיכה לשאול את זה בטון יותר ויותר מיני. פני עור אוחז את המסור באזור איבר המין שלו, מצמיד אותו אט־אט לירכה של סטרץ', מעלה אותו לכיוון איבר מינה, והיא מגיבה בקולות של עונג. האופן שבו הופר מעצב את הסצנה מהדהד במכוון סצנות פורנוגרפיות: המסור מצולם מזווית נמוכה שמסמנת אותו כאובייקט פאלי. זו החלטת בימוי מרתקת, שדרכה הוא מצליח להפוך את המבע הקולנועי המזוהה עם סצנות סקס לכלי נשק נוסף, נגד הצופים, ונגד התגובה שהדימוי הפורנוגרפי אמור להוציא מהם. זו סצנה פרודית, שלועגת לניתוחים ולפרשנויות חברתיות, מגדריות ומיניות של סרטי אימה. סטרץ' מצליחה, באופן חריג ולא אופייני, להפוך אפילו את המסור החשמלי הגדול והזקור, תרתי משמע, לכלי נשק כלפי התוקף שלה.
בניגוד לסאלי, גיבורת הסרט הראשון, שרוב הסרט בורחת מבני המשפחה, סטרץ׳ עוברת תהליך אחר. בהתחלה היא מזמנת אותם אליה, ואחרי שהיא שורדת את המתקפה על תחנת הרדיו היא רודפת אחריהם עד ליריד, שם היא נופלת למחילה שלהם ונטמעת. באסתטיקת הזוועות המשפחתית: באחת הסצנות היא עצמה עוטה מסכת עור אדם על פניה. בסרט הראשון סאלי הייתה נתונה תחת איום אונס בסצנת הארוחה, אך בסרט השני איום האונס מסורס מראשיתו באמצעות תושייתה של סטרץ'. זהו מרד של ארכיטיפ הנערה האחרונה בגורל שאמור להיות מוכתב לה.
עיצובה הלא רגיל של דמות הנערה האחרונה, כנגד ציפיות הקהל ממנה, היא פעולה חתרנית שממשיכה עד הרגע האחרון. בשוט הסיום, אחרי שסטרץ׳ הביסה את המשפחה, בעזרת אחד המסורים שלהם, היא רוקדת מעין ריקוד מוטרף עם המסור החשמלי בידה. רגע הניצחון הוא תולדה ישירה של הסביבה הקולנועית האלימה, והשיגעון על פניה של סטרץ' מסמן היטמעות מוחלטת במרחב הקולנועי הסלאשרי. מי שאמורה להיות הקורבן הנצחי של היקום הקולנועי האפל כעת שולטת בו.
להתאחד עם האימה
חוקרת הקולנוע קרול ג'יי קלובר טבעה את מושג ״הנערה האחרונה״ בספרה החלוצי והחשוב מ־ 1992 : ״גברים, נשים ומסורים חשמליים״ (ראה אור גם בעברית: עם עובד, 2023). לדבריה, מאפייניה של הנערה האחרונה מוכרים וידועים וניתן להגדירה בדרך כלל כ״נערה טובה מבית טוב״: יש לה ערכים מוסריים מפותחים יותר משאר חבריה או בני גילה, היא אינה שותה או מעשנת, היא חברה טובה ונאמנה לחברותיה הסוררות, והכי חשוב – היא בתולה, או שאינה פעילה מינית במהלך הסרט. ברוב המקרים היא תילחם ברוצח, אך לא תהיה זו שתהרוג אותו או תסלקו מהסביבה באופן סופי, תפקיד זה שמור לדמויות גבריות. קלובר טוענת שקהל היעד העיקרי של סרטי אימה הם נערים וגברים צעירים, ושבמהלך הצפייה בהם, באמצעות הזדהות מוחלטת עם דמותה של הנערה האחרונה והזוועות שהיא חווה, הם מבצעים מהפך מגדרי לא מודע ומזדהים באופן זמני עם הגיבורה התורנית, עד כדי החלה מוחלטת של נקודת המבט הנשית והקורבנית על עצמם. יחד עם זאת, היא טוענת שרוב הגיבורות המתגברות על הרוצח עוברות תהליך של מעבר לגבריוּת, ולכן ההזדהות של הקהל הגברי לכאורה קלה יותר.
בעיניי זו קריאה מצמצמת מדי של דמות הנערה האחרונה. מאז שנות התשעים וסדרת סרטי ״צעקה״ של וס קרייבן, לא מעט סרטי אימה שיחקו עם הטרוֹפּים והאיקונוגרפיה הקולנועית המוכרת, ועיצבו אותה מחדש. חלקם נכתבו ובוימו על ידי יוצרות ויוצרים עכשוויים שהתבגרו על ברכי סרטי האימה הגדולים ושבו וצפו בהם בלפּוּים. ריטואל הצפיות החוזרות ונשנות בסרטי אימה הוא תופעה מרתקת, גלום בו הרצון להתאחד באופן מוחלט עם העולם האימתי ולחוש אותו עד תומו, אך הוא גם מעמיד את הצופה בסכנת רדיפה והשתלטות טראומטית של דימויים מחרידים ועודפים. בסרטי הנערה האחרונה שני המרכיבים הללו בולטים במיוחד: מצד אחד הרצון להיכנע לחוויה המאיימת, להתמסר אליה ולהיטמע בה, ומצד שני פחד ההצטלקות ממנה.
סרט שמבקש להתמודד עם המשמעויות של הדימוי האימתי והאופן שבו הוא נחרט בנפש הצופה הוא ״בחורות אחרונות״ (טוד סטראוס־שולסן, 2015). הסרט, שתורגם כך באופן מצער, נקרא במקור The Final Girls, כלומר הוא כולל בשמו את המודעות לטרופּים ולמבנים הקולנועיים הנהוגים בסרטי נערות אחרונות. הוא עוסק בגיבורה שנכלאת במבנה קולנועי כזה, אך מבקשת להיטמע בו ולהכריז עליו ניצחון. גיבורת הסרט היא מקס, בתה של מי שהייתה פעם Scream Queen (כוכבת פופולרית של סרטי אימה) משנות השמונים. לפני שנים אחדות היא ואמהּ נקלעו לתאונת דרכים קטלנית שבה האם נהרגה והבת שרדה. כעת, היא הולכת עם חבריה להקרנת דאבל פיצ׳ר של שני הסרטים הראשונים בסדרת האימה שהאם כיכבה בה: Camp Bloodbath. במהלך ההקרנה פורצת שריפה באולם ומקס וחבריה רצים במנוסת הבהלה לתוך המסך ומתעוררים, להפתעתם הרבה, בתוך הסרט שבו הם צפו: מחנה קיץ לנוער שמנוהל על ידי צעירים חרמנים הנתונים לחסדיו של רוצח סדרתי נוקם.
בדומה לסרטי ״הצעקה״, גם במקרה זה יש דמות של בחור שיודע בעל פה את חוקי הז'אנר. הוא כל כך בטוח בעצמו שהוא הולך ומתגרה ברוצח, הרי אם הסרט כבר נכתב ופועל על פי חוקיות ברורה, דבר לא יכול לקרות לו. הוא מוכח על טעותו בעזרת מצ'טה שנזרקת על גופו והורגת אותו. ברגע הזה, הדימויים האימַתיים משיבים מלחמה לזרים שפלשו לעולם הקולנועי, שאמור להיות סגור ומבוצר היטב. ההתמצאות בו אינה מועילה או תורמת כהוא זה להישרדות בתוכו. הרצון להיטמעות מוחלטת במרחב האימתי מגיע עם מחיר כבד.
הסרט (שבתוך הסרט) מאופיין בהיפר־אסתטיקה: לוקיישנים טבעיים כמו נהר ויער מקבלים צבעים בוהקים ובלתי ריאליסטיים, וככל שהסרט מתקדם כך גם האסתטיקה נעשית עודפת ומוגזמת, במהלך שממחיש את הטשטוש בין פנים וחוץ ומקרין את טראומת העבר של הדמות על השפה הקולנועית. הרקע של סצנת השיא – דו־קרב מצ'טות בין מקס והרוצח במרחב פתוח – נראה כמו תפאורה של סרט פנטזיה: ערפל לילָכי תחת שמיים שהולכים ומתמלאים בברקים החושפים עננים אדומים, מפוארים יותר מכל שקיעה. הצבעים המשתנים בשמיים הם כעין הד לניסיונות ההתמודדות של מקס עם הטראומה שלה במרחב שבו נרצחה אמהּ כדמות בדיונית. ובעיקר, זהו רגע של הנכחת הטראומה האישית שלה, על אבדן האם האמיתית.
רגע אחרי שמקס כורתת את ראשו של הרוצח, עולה בשמיים אור ראשון, יפהפה ורומנטי, ועליו רצות כתוביות הסיום של הסרט (שבתוך הסרט). בסצנה הבאה מקס מתעוררת בבית חולים, לצד חבריה (גם מי שנפצע פצעי מוות החלים וחזר לחיים), רק כדי לגלות שהם כעת לכודים בסרט ההמשך של הפרנצ'ייז הפופולרי. מקס אינה מאבדת עשתונות ולוקחת לידיה את הדבר הראשון שיכול לשמש כנשק נגד הרוצח, ששרד, כמובן, באורח נס. לא רק שההיטמעות בעולם הקולנועי הושלמה, היא גם מספקת למקס, סוף סוף, דרך להתמודד עם עברה הקשה. בדומה לגאולה השלילית של סטרץ', גם מקס מצליחה לשלוט בעולם האיקונוגרפי של הסרט שבו היא לכודה. אין פתרון למצבה, סכנת החיים נמשכת ואולי גם לא תחלוף, אך מקס משיבה מלחמה בעזרת העקרונות הנרטיביים והאסתטיים שמנחים את הסרט.
לשחזר את הזוועה
אימה היא ז'אנר גופני: היא מעוררת בצופה דפיקות לב מואצות, נשימה מהירה, צעקות וקפיצות פחד פתאומיות. אך התגובה העמוקה לאימה היא פנימית. תחושת האימה נחרטת בתודעה, בנפש, בתת־המודע. היא ממשיכה ללוות את סיוטי הלילה, להתגשם בצמרמורת העוברת בגוף כאשר נזכרים ברגע קשה לצפייה. היקום הבדיוני של האימה ממשיך לדגור ולהתפתח כמו טפיל במוח. החוויה הקיצונית הזו מבדילה את האימה מז'אנרים רבים אחרים: זהו הז'אנר היחיד שמטרתו להותיר בצופה טראומה של ממש, לעיתים עד כדי צריבה בבשר. גם הצופים, בדיוק כמו הנערות האחרונות בסרטי סלאשר, יכולים למצוא עצמם כלואים חסרי אונים בתוך עולם אימתי שלופת אותם בכוח ומושך לעבר כתליו האפלים. אך בשונה מהן, כמובן, הצופים עושים זאת לעצמם מתוך בחירה מלאה.
בבוקר שבעה באוקטובר, כשהייתי תחת מתקפה חסרת תקדים, שבה האפשרות שארצח או אחטף הייתה ריאלית לחלוטין, כזו שיש להשלים עמה, לא יכולתי להימנע מלהיזכר בשורה ארוכה של נערות אחרונות מיתולוגיות. ומכיוון שאני עדיין מרגיש תקוע בשבעה באוקטובר – ובמידה רבה אני בספק אם אי פעם ארגיש אחרת (בעוצמות משתנות כמובן) – אני עדיין חושב עליהן. אני שואל את עצמי: מה הן מרגישות בכל פעם שאנחנו צופים מחדש בתלאותיהן? אני חושב כיצד אנחנו, כצופים, יכולים לחזור שוב ושוב, לאורך השנים, ולכפות עליהן מחדש את אותם רגעים של איום על חייהן, של ההשלמה של רובן עם אפשרות מותן הקרוב בצורה אכזרית ואלימה.
בטקסט שכתבתי כחודשיים לאחר שבעה באוקטובר, "למען קולנוע בלתי נתפס" (בכתב העת ״אוף סקרין״), קראתי ליוצרות ויוצרי קולנוע ישראלים להגיב לשבעה באוקטובר בדרכים שחורגות ממה שהיה מקובל עד היום בקולנוע המקומי. אחת הדרכים שלהן קראתי היא פנייה לז'אנר האימה, ותהיתי כיצד לא התפתח פה תת־ז'אנר ספציפי למציאות הישראלית הברוטלית והקשה, גם הרבה לפני שבעה באוקטובר וביתר שאת אחריו. לדעתי אנחנו עוד ניתקל בסרטים שיבקשו לשחזר את הזוועות בדרכים מפורשות ביותר, בדימויים זוועתיים שמעט מאוד כמוהם נראו בקולנוע הישראלי עד כה. הסכנה הגדולה, שכנראה תתממש, היא שבמקרים רבים הזוועה תגויס לצרכי הסברה, כלומר פרופגנדה.
אחת התחושות הקשות ביותר של החוויה הטראומטית היא של ״אני נגד העולם״, ובעקבותיה הפער במרחבים הציבוריים והאישיים בין אלו שחוו ועברו לאלו שלא, ועל כן אינם יכולים להבין. הסרטים שעליהם כתבתי כאן הם קודם כל הניסיון שלי להנכיח באמצעותם את החוויה האישית שלי מאותו היום שאינו נגמר, ושכמו רבות ורבים אחרים אני עדיין כלוא בתוכו. אבל הם גם המשך של הקריאה שלי למען ״קולנוע בלתי נתפס״, כי באמצעותם נוכל לחשוב על המשמעות הכוללת יותר של הדימויים הקולנועיים שייווצרו פה. השאלה שלי כלפי עצמי היא האם יום אחד אצליח לשבור את מעגל הכליאה והטראומה של זיכרון אותו יום שאותותיו ניכרים בי בכל שנייה ושנייה מאז. בינתיים, סרטי האימה הם המפלט עבורי, גם אם גאולתם היא שלילית, או לכל הפחות אמביוולנטית.
Comments