להפיק אנגריה מאנשים צעירים

בסרטה ״הזוועה מרחוב שישים ואחת״ שעוסק בפרשת ג׳פרי אפשטיין, הצליחה דאשה נקרסובה ליצור סרט אימה מסוג חדש, כזה שמתכתב עם תיאוריות הקונספירציה הערפדיות שנפוצו בעשור האחרון

איתמר חפץ | תהליך

התמכרות לסרטי אימה, כמו רוב ההתמכרויות, מעניקה לצופה הנאה שקשורה בחזרה: מנה מדודה היטב של רגעי עונג וסבל שמעוררים זיכרון קדום, בדרך כלל מבעית, שבו החלה ההתמכרות. לכל סרטי הסלאשר יש דמיון משפחתי מובהק לאב הקדמון שלהם – ״פסיכו״ (היצ'קוק, 1960). באותו אופן, גם כל סרטי הבית הרדוף, הדיבוק, הערפדים, הזומבים והמפלצות, דומים זה לזה. גם אם יתרחשו במקומות שונים, בזמנים שונים, אפילו על כוכבי לכת שונים, מבנה העלילה וטיפוסי הדמויות יעידו על קווי הגנאולוגיה המשפחתית.

ישנם במאים שהיו למגלי ארצות וחקרו טריטוריות בלתי נודעות של סבל וחלחלה – דיוויד קרוננברג הוא במאי כזה – אולם סרטי האימה, בחלקם הגדול, מספקים למכורים מנה מדודה מסם המוכר להם היטב. הנאה זו דומה לחדווה שמשרה החזרה על פזמון בשיר, או מוטיב ביצירה קלאסית: לא התוודעות לחדש, אלא התמוגגות על חזרה נצחית וגילוי מחדש של דבר־מה שכבר נחרט ונצרב בזיכרון. במאֵֵי אימה טובים נאלצים לפתח יצירתיות יוצאת מגדר הרגיל: עליהם לזקק תרכובות חדשות, מבוססות על וריאציות די זעירות, כך שלא יערערו את הרכבו המקורי של הסם, ובה בעת די משמעותיות, כדי שתהיה זו יצירת אמנות חדשה.

לרכישת הגיליון

נדירים המקרים שבהם מופק, יש מאין, סם חדש. סרט אימה שבא לעולם מתוך חלל הרחם שממנו יצא מכלול רפרטואר האימה, ובה בעת משבש וטורף את מפת הכוכבים של אותה מסורת. ״הזוועה מרחוב שישים ואחת״ (The Scary of Sixty-First), סרטה של דאשה נקרסובה מ־2021 , הוא בדיוק סם חדש מסוג זה. הוא קשור בעבותות אל מסורת האימה, ובה בעת בא לעולם בלידת בתולין מקצף הגלים.

הסרט הוקרן לראשונה בפסטיבל ברלין, כאשר נקרסובה כבר הייתה מוכרת לקהל לא עצום, אך גם לא נטול השפעה, הודות לפודקאסט Red Scare שהיא מגישה עם אנה חצ׳יאן מאז 2018 . שתיהן ילידות שלהי המאה העשרים שהיגרו לארה״ב מברית המועצות לשעבר, ומבחינה אידאולוגית, הן נמנות על אלו שעשו את המעבר מתמיכה בברני סנדרס לימין האלטרנטיבי החדש. כיום, נקרסובה וחצי׳אן הן טראמפיסטיות שעוסקות ברבדים הנסתרים, לפעמים קונספירטיביים, של הפוליטיקה, ומתנגדות לגל הטיהור והטהרנות של תרבות ה־Woke . הפודקאסט שלהן יחיד ומיוחד: הסגנון הנשי, האנרכיסטי והאירוני, בעיקר של נקרסובה, מצוי בספירה רוחנית שהיא מעבר לכל שיוך פוליטי או סוציולוגי. ויש לו השפעה רבה: מאז שהוא קיים דאשה ואנה פגשו את טראמפ, הזמרת Charli XCX כתבה שיר בהשראת דאשה (Mean Girls), ונקרסובה השיקה, לרגע, מטבע קריפטו אירוני שנושא את שמה.

כרזת הסרט ״הזוועה מרחוב שישים ואחת״ בבימוי דאשה נקרסובה, 2021

המובן מאליו נשבר

״הזוועה מרחוב שישים ואחת״ הוא במידה רבה סרט היצ׳קוקי, לכל הפחות אחיין מדרגה שנייה של ״מארני״ (1964). בסרטו של היצ׳קוק, מארני (טיפי הדרן) היא נוכלת זוהרת ומיוסרת שפושטת ועוטה זהויות ושודדת את מעסיקיה. היא סובלת מביעותי לילה, נרתעת מאינטימיות ונתקפת חרדה למראה הצבע אדום. היא נישאת לאלמן עשיר (שון קונרי) שמוביל אותה אל בית אמה ואל פתרון חידת חייה – זיכרון טראומתי ומודחק מילדותה. חרף הקרבה המשפחתית, ״הזוועה״ הוא סם מסוג חדש: עלילה מסוג אחר ונקודת מבט חדשה, נשית.

אלפרד היצ׳קוק יצר, במידה רבה, את התחביר של סרטי האימה עד היום. בריאן דה פלמה, שתואר לא אחת כממשיך דרכו של היצ׳קוק או חקיין שלו, אמר בראיון שניסה להשתמש בשיטה של היצ׳קוק כדי להתמודד עם האתגרים שהעסיקו אותו כמספר סיפורים. מעל הכול, הוא התיק את העולם ההיצ׳קוקי אל שלהי המאה העשרים: עולם שבו אפשר להציג סקס ואלימות באופן הרבה יותר מפורש. ב״זוועה״, נקרסובה עשתה דבר שערורייתי שבעתיים: היא יצרה סרט היצ׳קוקי מנקודת מבט נשית. לא במובן שאישה ביימה אותו, אלא שהרגישויות שלו, סוג ההומור שלו והמבנים הנפשיים שלו הם נשיים־ארכיטיפיים מובהקים.

יותר מכך, ״הזוועה״ יוצא מגבולות הסינתזה הליברלית־שמרנית של התרבות האמריקאית. אותה מערכת כללים בלתי מדוברת שהכתיבה במשך שנים על מה חשוב לדבר ועל מה יש לשתוק, על מי חשוב להגן ואת מי חובה לתקוף. כללי ברזל שנאכפו באמצעות סנקציות חברתיות אכזריות. הרגע המובהק שבו נשבר אותו מובן מאליו הוא הרגע שבו נחשפה פרשת ג׳פרי אפשטיין, שמרחפת מעל הסרט הזה. ״הזוועה״ מתחקה אחר הצללים הכהים שרובצים מעל אותן השנים, שטופות השמש לכאורה, של השלטון הדמוקרטי בארה״ב: שנות הנשיאות של קלינטון, אובמה וביידן.

אדי ונואל בנות העשרים וקצת עוברות לגור ביחד בדירה ברחוב 61 במנהטן. במהרה מתברר להן מה שבדרך כלל מתגלה בעשור השלישי לחיים, כי העולם שאליו נולדו הוא במידה רבה ״משומש״. כמעט בכל דירה מספיק ישנה התרחש פעם דבר־מה אפל, פשע או מזימה, ואי־אפשר לקרצף מהבית את שיירי העבר שלו. כך גם ב־ 61 : תכנון הדירה משונה, מישהו השאיר במקרר שיירים מצחינים של בשר, ועל המזרונים יש כתמים קלושים של דם.

כרזת הסרט ״מארני״ בבימוי אלפרד היצ׳קוק, 1964

במהרה מתייצבת בדלתן אישה צעירה (נקרסובה) שמציגה את עצמה כמתווכת נדל״ן, אך במהרה נחשפת זהותה כבלשית מטעם עצמה. היא מגלה לנואל שהדירה ששכרו הייתה אחת הדירות ששימשו את ג׳פרי אפשטיין כדי להלין ילדות־נערות שאותן סרסר ללקוחותיו, וסוחפת אותה לחקירה על ההיסטוריה של הדירה. בינתיים אדי, השותפה, יוצאת מדעתה. כמו מארני, גם היא חוותה טראומה מינית בילדותה, ובדומה לה, גם היא גולשת לרגרסיה אינפנטילית שגורמת לה לדבר ולהתנהג כילדה קטנה.

ככל שהעלילה הולכת ומתעבה, כך מתגברת תחושת המחנק בדירה ובנפשן של הגיבורות. הן חושדות זו בזו, נרדפות ורודפות, שוקעות בעולם שנשלט על ידי כוחות המזימה (בעיקר המזימה הפדופילית) וכוחות הכישוף של תורת הנסתר (קלפי טארוט, סמלים אלכימיים). העיר ניו יורק עצמה – מפת הרחובות, העיטורים המסותתים על אפריזי המבנים – מתמלאת סכנות, חידות ורמזים.

מדוע סיפורו של אפשטיין, שהעיסוק בו אינו דועך גם כיום, שש שנים לאחר מותו, הוא מקור אנרגיה עוצמתי כל כך? בראש ובראשונה, בגלל התחושה המנקרת, כי האמת אודות העולם – הפוליטי, הכלכלי, התרבותי – נעשית בלתי נגישה ואפלה מיום ליום. אבל בניגוד לתיאוריות קונספירציה פרועות אחרות, במקרה של אפשטיין – הקונספירציה היא אמיתית. אפשטיין רכש אי, הביא אליו עשרות ילדות, בנות ארבע עשרה ויותר, והפך אותן לזונות עבור רשימה ארוכה של לקוחות עשירים, מפורסמים ובעלי השפעה. רשימה שאינה ידועה עד היום.

גם אני טבלתי, לא פעם, בנבכי הסמטאות הצרות שאליהן מובילות העדויות הנוגעות לאפשטייין. המסקנה היא תמיד אחת: שום דבר אינו מובן מאליו. לא פעם מצאתי את עצמי משתהה מול אחת מאותן ויטרינות של מסעדות עממיות – עליהן תלויות תמונות של ידוענים שפקדו את המסעדה – משתהה ומתבונן ושואל את עצמי: יכול להיות שכל האנשים הללו הם פדופילים? יכול להיות שלא, לפחות לא כולם. אבל אחרי אפשטיין, שגם מותו בבית הכלא אפוף מסתורין וספקולציות, אי־אפשר לדעת.

ב״זוועה מרחוב שישים ואחת״ נקרסובה מצליחה לגייס, למען האימה הקולנועית, את מלוא העוצמה האלקטרומגנטית הגלומה בחרדות שמעורר הרגע ההיסטורי שבו נעשה הסרט. בתקופת המלחמה הקרה החרדה מאויבים סובייטים מבית הייתה כר פורה לאינספור סרטי זומבים, ואילו בעשור השני למאה העשרים ואחת החרדה מרשתות פדופיליות, בעיקר זו של אפשטיין, היא כנראה הזוועה של מי שהתעצבו באותן השנים.

כרזת הסרט ״מלהולנד דרייב״ בבימוי דיוויד לינץ׳, 2001

חרפה גדולה וסודית

כוחה העצום של פרשת אפשטיין, ושל מזימות פדופיליות בכלל, נובע מן המוזרות שבה חדורים היחסים הבין־דוריים כיום. כיצד ייתכן כי אותם אנשים שאמורים להיות בסתיו חייהם, בעשור השמיני והתשיעי לחייהם, הולכים ומתחזקים, מנהלים את הפוליטיקה והכלכלה העולמית, וכנראה מונעים מיצרים מיניים רבי עוצמה. בה בעת, דומה כי דווקא בני העשרים והשלושים הולכים ונחלשים: הם אכולי חרדות, לבטים, חולשות ורגישויות. כמובן שישנם הסברים פסיכולוגיים, פוליטיים ותרבותיים לאנומליה הזו. אך האם קשה כל כך להאמין, כי ההסבר האמיתי פשוט הרבה יותר, וגלוי פחות? האם לא ייתכן, כי אותו זן של דינוזאורים, שמסרבים לרדת מבמת ההיסטוריה, מצאו דרך להפיק אנרגיה מאנשים צעירים?

השערה זו היא הבסיס לאינספור יצירות אימה ותיאוריות קונספירציה. אלו כוללות את תאוריית ”פיצה־גייט״, שלפיה בכירי המפלגה הדמוקרטית היו מעורבים בהפעלה של רשת פדופילית. על פי גרסאות מפליגות יותר של התיאוריה, שנפוצו בחוגי האלט־רייט, הימין האלטרנטיבי, שימש המרתף של פיצרייה בוושינגטון די.סי. כמרכז לאותה רשת, שיצרה סרטי פורנו פדופיליים, קיימה טקסי פולחן לשטן ואף קצרה את ההורמון ״אדרנוכרום״ מגופם של ילדים שנרצחו, כדי להפיק ממנו סם.

התיאוריות הללו אינן ניזונות רק מהמציאות, אלא גם מספרות אימה וסרטי אימה שגדושים במוטיבים כאלה. זה המבנה הבסיסי של סיפורי הערפדים, ששבו אל קדמת הבמה מאז פרסום ספרה של אן רייס ״ראיון עם הערפד״ (1976) והסרט שנעשה על פיו (ניל ג׳ורדן, 1994). המוטיב הערפדי ממלא תפקיד מרכזי גם ב״מלהולנד דרייב״ של דיוויד לינץ׳ (2001) שמתאר בין היתר תיאוריית קונספירציה על האופן שבו הוליווד ניזונה מהארוס והאמביציה של שחקנים צעירים. גם ספריו של סטיבן קינג גדושים במוטיבים פדופיליים. בספרו ״הולי״ (2023) זוג אקדמאים ליברלים וקשישים חוטפים ורוצחים צעירים כדי לאכול את איבריהם הפנימיים כי כך הם מדמים שיצליחו לנצח את הזקנה. גם מאחורי פרשת אפשטיין, ו״הזוועה מרחוב שישים ואחת״, רובץ החשד כי מקור הכוח הפוליטי והכלכלי בעולם הוא ניצולם המיני של ילדות וילדים.

פרשת ג׳פרי אפשטיין נוגעת בארון השלדים של הפוליטיקה הליברלית והשמאלנית. האם לא ייתכן כי מאחורי יצר הטיהור והמירוק העצמי של חוגי השמאל, רובצת תחושת אשמה על חרפה גדולה וסודית, כזו שלא יימחו טקסי ההיטהרות הקבוצתית? אפשטיין היה מקורב לטראמפ ולשמרנים אחרים, אך נודע בעיקר כתורם למפלגה הדמוקרטית, ובכלל זה לקמפיינים של ביל והילרי קלינטון וג׳ון קרי. מעולם לא הוכח אם מי מאותם ליברלים ידעו על הרשת הפדופילית של אפשטיין, אבל עצם הקשר עימו מחזק את החשד כי לא רק הימין טומן בחובו סודות אפלים. נדמה כי חשיפת הסודות של חוגי השמאל עדיין מצויה בחיתוליה.

ככל שמתעמקת החקירה בסרט, כך הולכת ומתעצמת השאלה: לשם מה? הן אוספות באובססיביות מסמכים, עדויות ותצלומים. אבל איזה ערך יש לאמת בעולם שבו התעלומה אינה אחת, וגבולותיה אינם ידועים? אם, כפי שניתן להאמין לפעמים, כל בעלי העוצמה צפו מהצד ברשת של אפשטיין, גם אם לא נהנו ממנה ישירות – האם בכוחה של הידיעה להעלות ארוכה לטראומה? מנקודת המבט של העשור השני של המאה העשרים ואחת, הפתרון של היצ׳קוק נראה כמעט תמים.

זה החידוש בסרטה של נקרסובה. בסרטיו של היצ׳קוק וממשיכי דרכו ישנה תעלומה אחת, ובסוף הסרט פתרון. אך ״הזוועה״ מציג עולם אחר לגמרי של אימה. עולם שבו המזימה אינסופית וחובקת כול; הזיכרונות הפרטיים והכמוסים ביותר מובילים אל אינטריגות פוליטיות עצומות; כל רמז הוא פתח לתעלומה חדשה. לכן, מאבקן של הדמויות קשה, מבעית ומייסר. הן לא רק נאבקות בכוחות אפלים (פנימיים וחיצוניים), הן נאבקות בַקושי, האופייני כל כך לתקופה הנוכחית, לאחוז בסיפור.

אולם סרטה של נקרסובה מציע גם תרופה או נחמה. הידיעה, ההבנה, כי המציאות שונה באופן יסודי כל כך מהדימוי, היא חלק מהתרופה. אבל חשובה עוד יותר האירוניה, ובעיקר זו הנשית. הסרט רצוף בפסגות אירוניות: למשל כאשר גיליין מקסוול, זוגתו של אפשטיין (אותה מגלמת חצ׳יאן, שותפתה של נקרסובה בפודקאסט) ורודפת את הנשים הצעירות. היפוך היוצרות אינו האלימות המטהרת של הנקמה, אלא, במושגים יווניים, חוש המידה, או גישה גורלית פחות לחיים. סרטה של נקרסובה מזכיר לצופה כי גם אלו שהשתייכו לחוג רב העוצמה של אפשטיין לא היו אלא גברים אומללים, מוכי נבזות שמקורה בצניחת שיעור הטסטוסטרון. גברים שניסו לאחוז, כנגד כל הסיכויים ובכוחותיהם האחרונים, במחוגי שעון הזמן, ולגנוב עוד רגע אחד של נבזות.

מתוך ״הזוועה מרחוב שישים ואחת״ בבימוי דאשה נקרסובה, 2021

לרכישת הגיליון