בחלל אף אחד לא שומע אותך צורח.ת

אלן ריפלי, זינומורפים ונזילות מגדרית־חייזרית בסרטי ״הנוסע השמיני״

״הנוסע השמיני 4: התחייה״ בבימוי ז׳אן־פייר ז׳נה, 1997

בין צינורות מכניים של ספינת חלל אורב משהו אורגני ונורא. יצור חלקלק, מבריק, שחור ומרייר. ובדיוק כשחשבתְ שניצחת אותו, הצלת את החתול, ואת יכולה לנוח – הוא מתגלה שוב, בוקע מתוך סבך הצינורות, פוער את פיו העמוק, הלח, מלא השיניים, ומתוכו מזדקר פה נוסף, קטן יותר, אך קטלני לא פחות. הוא כל כך קרוב שראשו מתחכך בפנייך. גוף חי מול גוף חי, ולרגע אתם אחד.

הסצנה המתוארת לקוחה מסופו מורט העצבים של ״הנוסע השמיני״ (רידלי סקוט, 1979) כאשר גיבורת הסרט אלן ריפלי נלחמת חזיתית בחייזר שהשמיד את כל צוות החללית שלה. הסצנה האייקונית הזו תשוב ותשחזר את עצמה גם בסרטי ההמשך. האישה והחייזר, המכונה ״זינומורף״ (Xenomorph), ימצאו את עצמם לבד, זה מול זה, בניגוד ובשיקוף מושלמים, באינטימיות שמבשרת את היטשטשות הגבולות וערבוב הקטגוריות: בין האנושי והחייזרי, הנורמלי והמפלצתי, הנקבי והזכרי.

סדרת ״הנוסע השמיני״ (במקור: Alien) מתפרשת על פני 45 שנים, ומונה כבר שבעה סרטים באורך מלא וסדרת טלוויזיה (אם לא סופרים את שני סרטי ״הנוסע השמיני נגד הטורף״ – ואנחנו בהחלט לא סופרים אותם). הדמות הראשית בארבעת הסרטים הראשונים היא אלן ריפלי, המגולמת במופתיות על ידי סיגורני ויבר. בתסריט המקורי נכללה הערה שציינה שכל הדמויות הן יוניסקס, ואילו ריפלי עצמה נכתבה כגבר, ורק בשלבי ההפקה המוקדמים הוחלט לעשותה אישה. ומזל שכך, שכן היא התגלתה ברבות השנים כאחד הייצוגים הנשיים החשובים ביותר בהיסטוריה של הקולנוע האמריקאי.

כל הסרטים עוסקים בבסיסם באותה עלילה: חייזר מסתורי וקטלני משתמש בגוף האנושי כאינקובטור לצאצאיו, וכאשר אלו בשלים לצאת החוצה, הם בוקעים מתוך החזה של הגוף המארח ומותירים אותו מרוטש ומת. אחת השיחות המעניינות שהתפתחו עם השנים סביב הסרטים היא על האינקובציה של החייזר כמטפורה להריון, ועל התפרצות החייזר מתוך הגוף החי כמטפורה ללידה. בנות ונשים מתארות פעם אחר פעם את הפחדים שלהן מהריון ולידה כאשר הן משתמשות בדימויים המבעיתים הללו מתוך הסרטים. הפחד מלשאת בתוכך גוף שאינו שלך מתיישב באופן מושלם עם הרעיון של חייזר שפולש לגוף.

רוב הסרטים בסדרה מתחילים במעין לידה או התעוררות סמלית, ובאופן סימטרי גם מסתיימים בלידה־מוות: הפלה או השלכה החוצה. הדרך היחידה לנצח את החייזר היא להעיף אותו אל מחוץ לחללית או התחנה. בסרט השלישי בסדרה (דיוויד פינצ'ר, 1992) הלידה והמוות מתרחשים, למרבה האימה, באותו זמן: ריפלי קופצת אל מותה בבריכת פלדה מותכת כדי להשמיד את החייזר הגדל בבטנה. תוך כדי נפילתה הוא נולד, בוקע מהחזה שלה ומושמד יחד איתה בתופת הרותחת.

הפחדים מהריון, לידה ואפילו הפלה, אינם היחידים שאפשר להשליך על סדרת ״הנוסע השמיני״. הסרטים מייצגים חלק מהפחדים השמרניים ביותר של התרבות – ובראשם הפחד מפני נזילות מגדרית – ומגשימים גם אותם בדמות החייזר. באותה עת, הם נותנים תוקף לצד שמחבק את השינוי, קרי לצד הליברלי, זה שמעוניין לראות ייצוגים אמביוולנטיים של מגדר בתרבות הפופולרית. הדואליות הזו רלוונטית במיוחד לאור הכוחות המנוגדים שמאפיינים את תקופתנו, כאשר מצד אחד ישנה נוכחות הולכת וגדלה של ייצוגים טרנסים, קווירים ופאן־סקסואליים, ומצד שני ישנה עלייה של כוחות נאו־שמרניים ורוויי פוביה ברחבי העולם המערבי.

״הנוסע השמיני 3״ בבימוי דייוויד פינצ׳ר, 1992

צלבים וגינליים

הזינומורף הוא מכונת הרג קטלנית, שאפילו הדם שלה הוא חומצה; אך הוא גם ״אורגניזם מושלם״, כפי שמכנה אותו אחת הדמויות: מערכת רבייה מורכבת שאינה מפרידה בין זכר ונקבה. החייזר אינו מזדווג עם בני מינו – הוא משתמש בבני האדם, גברים ונשים כאחד, כאינקובטורים כדי להתרבות. סרטי ״הנוסע השמיני״ מספקים תצוגה מדוקדקת של מנגנון רבייה חייזרי, מהמפורטים שנצפו בקולנוע, שבו כל שלב נראה גם פאלי וגם וגינלי. בדרך זו, הסרטים מציפים אצל הצופים פחדים שקשורים למין, רבייה, הריון, לידה, חדירה, אובדן שליטה, אונס, מיניות ומגדר. הם נוגעים במה שמבעית אותנו באזור המיטשטש שבין גברים ונשים, ומבקשים לחמוק או להשתחרר מהגדרות בינריות ומתבניות סגורות. והם עושים זאת דרך המין הנזיל של הזינומורף, ודרך העיצוב שלו.

בסרט הראשון בסדרה, עוד לפני שהזינומורף עצמו נחשף בפני הצופים, הייצוגים שלו במרחב נוטפים מסמליות של מיניות ורבייה. שלושה חברי צוות של ספינת המשא ״נוסטרומו״ מסיירים בכוכב זר כדי לאסוף ממצאים. הם מגיעים אל שרידיה של ספינת חוצנים שנראית בו־זמנית כמו פאלוס ענק, וכמו חצוצרות בגוף האישה. פתחים צרים, אובליים ודמויי וגינות מזמינים אותם להיכנס, ובפנים מחכה להם טריטוריה לא מוכרת שכולה פנים של גוף: סיבים, גידים ועצמות. זו ספינה שמדמה אורגניזם, בניגוד לספינות האנושיות, המכניות. במעמקי הספינה אורבות ביצים ענקיות, מעוטרות חרכים לחים, בצורת צלב, שנפערים לקראת המבקרים האנושיים. אחת הביצים בוקעת ושולחת לעבר איש צוות חסר מזל ״חבקן פנים״, יצור תמנוני ומזוויע שלופת את פניו בחיבוק אלים שאינו מרפה. היצור מְעַבֵּר את האיש עם צאצא זינומורפי, והופך אותו לאינקובטור אנושי.

המעצב†ה״ר†גייגר†על†הסט†של†״הנוסע†השמיני״,†1979

קל מדי לחשוב על החייזר כעל מפלצת זכרית: החבקן שאוחז בקורבן וחודר אליו בכוח, הזינומורף עם הראש דמוי הפאלוס. אבל הפה הכפול של החייזר הוא גם וגינה דנטטה – מיתוס עממי נפוץ לפיו הנרתיק מכיל שיניים שיכולות לסרס כל גבר שינסה לחדור אליו. כך שהחייזר הוא למעשה מין הרמפרודיטה, עם איברים זכריים ונקביים באותו זמן. הוא ראש פאלוסי עם וגינה מלאת שיניים במרכזו, וכשהפה החייזרי נפער, והווגינה מגלה את עצמה, היא אינה בולעת, אינה מכילה, אלא יוצאת החוצה, חודרת, פוערת, קורעת בשר ומשסעת.

העיצוב של החייזר והספינה עם מוטיבים מיניים גלויים, אינו מקרי. האמן השבדי שעיצב אותם, ה״ר גייגר, עסק לא מעט בהכלאות מגדריות, ובהלחמות ביומכאניות שמטשטשות בין המלאכותי והאורגני, הנשי והגברי, החי והמת. עיצוב החייזרים בסרט הוא גרסה מעודנת ביחס לחזון המקורי שלו. את פתחי הביצים במקור הוא עיצב כווגינות לכל דבר ועניין, כולל שפתיים חיצוניות ופנימיות, אבל רידלי סקוט ומפיקי הסרט חשבו שעיצוב כזה יהיה יותר מדי מובן מאליו, ולא יעורר אהדה בקרב קהל שמרני וקתולי. גייגר סיפר כי שינה את פתחי הווגינות כך שכאשר מביטים בהם מלמעלה הם יראו כמו ״הצלבים שהאנשים במדינות קתוליות כל כך אוהבים להסתכל עליהם״.

אנחנו המפלצת

רמזים לקוויריות של הסרטים נמצאים גם בסרט השני בסדרה (ג׳יימס קמרון, 1986). מידע ביוגרפי על אחת הדמויות בסרט הקודם מבליח לרגע קצר על המסך ומגלה שאותה דמות עברה התאמה מגדרית מזכר לנקבה. זו נקודה אגבית לחלוטין מבחינת היעדר ההתייחסות אליה בסרט, אבל משמעותית מעצם קיומה, בטח בשלב כה מוקדם.

משמעותית יותר היא האימה הגופנית בסרט, שעשויה לייצג משהו מהתחושה הקשה בגוף הטרנסי המתבגר, אבל גם את הפחד הסיסג'נדרי מפני הבלתי ניתן לקטלוּג שמערער על הסדר החברתי־מגדרי. עוד לפני שחייזרים ריריים מתחילים להרוג בני אדם, עצם ההרחקה של החייזר, של ריפלי ושל אלמנטים נוספים בסרטים, מהבינרי, מהרגיל, מהקבוע – היא משהו שיכול לערער את שיווי המשקל של הצופים, משהו שיכול להיתפס כמפלצתי.

״הנוסע†השמיני״†בבימוי†רידלי†סקוט,†1979

אלן ריפלי מתחילה כגיבורה נטולת מגדר, אישה רק מעצם הליהוק. בהתחלה היא מרוחקת לגמרי מהחייזר מבחינת ההזדהות איתו, בסרט השני היא מזוהה כאישה ״נשית״ ואימהית, ובשלישי היא כבר סובלת מ״הריון״ לא רצוי עם חייזר בתוכה. מה שהיה מבעית ורחוק כבר מרגיש ״חלק מהמשפחה״, כפי שהיא בעצמה אומרת. ״זו מלכה״, היא מציינת כאשר היא עושה לעצמה אולטרסאונד, בזמן שפרי הבטן הקטלני משתקף בפניה במשחק של תאורה וצילום. ההצבה שלה מול החייזר ממוטטת את ההפרדה, תוך כדי טשטוש גבולות המין ביניהם.

"אמא שלי אמרה לי שאין מפלצות אמיתיות – אבל יש", היא אומרת בסרט הרביעי, "הנוסע השמיני 4: התחייה" (ז׳אן־פייר ז׳נה, 1997). בסרט זה היא חוזרת בתור כפילה של ריפלי, אם פונדקאית שהונדסה לשאת בתוכה את העובר שהשמידה בסוף הסרט הקודם. מנגד, אנו צופים בהתפתחותה של המלכה הזינומורפית שחולצה מתוכה. לריפלי המשודרגת יש דם חומצי כמו של החייזרים, היא והמלכה חולקות חומר גנטי, מה שעושה אותה אמפתית גם לזינומורפים. ריפלי נולדת כאן מחדש כמפלצתית וגברית יותר. מנגד, המלכה קיבלה מריפלי גנים אנושיים, נקביים, וכעת יש לה רחם, שממנו נולד יצור חדש, ויש לו רקמת עור, פנים, וגולגולת כמעט אנושיים. הלידה של היצור החדש מתרחשת אחרי שריפלי נופלת לתהום שחורה וחלקלקה ובה היא מתערסלת בתוך הגוף החייזרי האדיר, בין זרועות, זנבות, צלעות וצינורות. בשלוחותיו של הגוף נמצאים ראשיהם של מדענים שהפכו לחלק מהמארג האורגני, והם מסבירים בפליאה את לידתו של היצור החדש, כמו מקהלה יוונית ממעמקי הגיהינום של הסיוטים שלנו.

הגור המפלצתי אינו מכיר במלכה. הוא מרסק את ראשה, ועובר להתבונן בעיניים אנושיות ומלאות הבעה בריפלי, אך היא מבינה שהוא תמהיל של הרע משני העולמות. בסרטים הקודמים היה מדובר בקו ברור: בת אדם מול חייזר, ואילו כאן הקו מיטשטש. בעודו מתמסר אליה, ריפלי משתמשת בדמה החומצי כדי ליצור חור בחלון הספינה, והחייזר נשאב החוצה אל החלל, איברים פנימיים תחילה, בייסורים איומים. עיניו רכות מבע ומלאות תחינה, כשל אדם, וריפלי מבקשת סליחה בעודו הולך ונקרע מהחללית. לראשונה, ניתנת לנו אפשרות לחוש חמלה כלפי המפלצת. זה קל יותר, אבל גם מפחיד יותר, כשהמרחק בינינו מתקצר. חייזר ובן אנוש, גברי ונשי, גם וגם, או לא ולא.

ריפלי היא המפתח

גלגולי הרבייה של הזינומורף פותחים בפני הצופים יקום של אפשרויות מטרידות: ביצה עם צלב, פרוק רגליים חובק־פנים, חודר ומְעַבֵּר, תינוק שלידתו משחיטה את הגוף, מכונה אורגנית משומנת, נוטפת חומצה, פאלית־וגינלית, חסרת מעצורים, גולם בעל חרכים שמזכירים שפתי נרתיק.

סרטי ״הנוסע השמיני״ מגלים לנו משהו על הגבולות שמגדירים את עולמנו: הם הרבה יותר נזילים ממה שסיפרו לנו, הם יכולים לזלוג אחד אל השני ללא בקרה. בכל אחד מהסרטים יש רגע כזה, שבו ההפרדה מתמוטטת והזליגה מתממשת, רגע סמלי של השתקפות החייזר בפניו של אדם: על קסדה, באולטרסאונד, דרך זכוכית הפרדה.

הסרטים מצפצפים על מה שהקולות השמרניים מגדירים כטבעי או נורמלי, ומראים לנו את הפחד שלנו מהאחרוּת, אבל גם את הכוח העצום שבאחרות הזו. ריפלי היא המפתח שקושר את הביולוגיה שלנו לזו של החייזרים. סרטי ההמשך, אלו שריפלי נעדרת מהם, מציגים מוצא מינים משותף לבני האדם ולזינומורפים: גם אנחנו וגם הם נוצרנו בידי מין שלישי של מהנדסים. כדי להדגיש עוד יותר את הטשטוש בינינו, כדי להזכיר לנו שהגיע הזמן שנתמודד עם הפחדים שלנו. השאלה היא רק איזו תפיסה אנושית לגביהם תנצח: החומלת, או המבוהלת?

״הנוסע†השמיני†4:†התחייה״†בבימוי†ז׳אן־פייר†ז׳נה,†1997

לרכישת הגיליון